Amikor száz évvel ezelőtt megnyíltak a képzőművészeti egyetemek kapui a nők előtt, mindenki abban bízott, hogy egy generáció alatt eltűnik minden hátrány, ami korábban a női művészeket sújtotta. Ötven év múlva azonban nyilvánvalóvá vált, hogy a lehetőség önmagában kevés. A nők továbbra is láthatatlanok maradtak, alkotásaik pedig a töredékét sem érték férfi kollégáik műveinek.
Erre az igazságtalanságra mutatott rá 1971-ben Linda Nochlin, amikor megírta Why Have There Been No Great Women Artists? (Miért nincsenek jelentős női művészek?) című híres esszéjét. Megfogalmazta, hogy
a nőkből soha nem az egyéni tehetség hiányzott, hanem a mindenkori társadalmi és intézményi háttér tette lehetetlenné, hogy sikeressé válhassanak.
Az esszé hatalmas társadalmi vitát indított el arról, hogy mit is jelent női művésznek lenni, és világszerte számos női művész döntött úgy, hogy elmeséli a saját élményét azzal kapcsolatban, milyen érzés nőként alkotni.
Judy Chicago – A vacsoraparti, 1974–1979
„A nők nem csináltak semmi jelentőset a történelem során” – mondta egy tanára Judy Chicagónak az egyetemen. A fiatal művésznő pedig úgy döntött, bebizonyítja a férfinak, hogy téved. A következő években történelemkönyvek ezreit lapozta végig, hogy felkutassa, hol is vannak azok a nők, akik aktívan formálták a világot az elmúlt évezredek során. A sok izgalmas példamutató történetet pedig egyetlen hatalmas műalkotásban vizionálta.
Elképzelte, hogy ha meghívhatna néhány régen élt nőt vacsorára, kik lennének azok, akikkel szívesen elbeszélgetne. A terített asztalról pedig eszébe jutott a világ leghíresebb vacsorája, az a bizonyos utolsó, amely mellett Jézus ült a tanítványaival, és amelyet oly sokan megfestettek a történelem során. Eldöntötte hát, hogy elkészíti ennek a női verzióját.
Kapcsolódó: Nők a művészet árnyékában – Tragikus életű múzsák a nagyvilágból
Mivel azonban kevésnek találta a tizenhárom nőt, így aztán három asztalt rendezett egymás mellé, háromszög alakban, és háromszor tizenhárom, összesen harminckilenc nőt hívott meg ehhez a bizonyos képzeletbeli asztalhoz. Mindegyik vendégnek saját terítéket tervezett, gyönyörű, egyedi tányérokat és hímzett terítőket, amelyek felidézik a történetüket. Az installáció hatalmas közönségsikert aratott.
Hat országban több mint tizenötmillió ember látta, és 2007 óta a Brooklyn Múzeum állandó kiállításának része. Bár ma már a feminista művészet egyik megkerülhetetlen alapdarabja,
a kritikusok kezdetben olyan hevesen támadták az alkotót, hogy neki az öngyilkosság is megfordult a fejében.
A fő problémát az jelentette, hogy a tányérok alapmotívuma a női nemi szervre hasonlít.
Nem véletlen. Judy Chicago úgy vélte, ez az, amit ki kell emelni, hiszen ezek a nők csakis a nemük miatt részesültek hátrányos megkülönböztetésben. Sokan azonban pornográfnak tartották ezt a megközelítést, és nem a női test dicsőítését látták benne, hanem annak lealacsonyítását.
Guerrilla Girls – A nőknek le kell vetkőzniük…?, 1989
1985-ben egy képzőművészeti kiállítást szerveztek New Yorkban, amelyet azzal reklámoztak, hogy az összes jelentős kortárs képzőművész helyet kap benne. Százhatvankilenc férfi és tizenhárom nő. A kiállítás szervezője pedig egy interjúban azt nyilatkozta: „Minden férfinak, aki nem került be, át kell gondolnia a karrierjét.” Minden férfinak? – háborodott fel ezt hallva egy csapat női művész, és tüntetést szerveztek a múzeum előtt, hogy tiltakozzanak, de senki nem figyelt rájuk.
Akkor és ott jöttek rá, hogy ha magukra akarják irányítani a média és a közönség figyelmét, valami igazán merészet és vicceset kell kitalálniuk. Eredetileg „gerillalányoknak” nevezték magukat, afféle szabadságharcosnak, akik a szexizmus és a rasszizmus ellen küzdenek, de mikor az ötletelés közben valaki rosszul írta le a szót, és a gerillából gorilla lett, rájöttek, hogy azzal még látványosabb lenne a tiltakozásuk, ha gorillamaszkot húznának.
Ezzel két legyet ütöttek egy csapásra. A média imádta a gorillamaszkos lányokat, ők pedig felbátorodtak a maszk által biztosított névtelenségnek köszönhetően, hiszen többé nem kellett félniük a művészeti élet hatalmasságainak bosszújától.
Leghíresebb plakátjukon egy gorillafejű, meztelen nő van, kezében vibrátorral, ezzel a szöveggel:
„A nőknek le kell vetkőzniük ahhoz, hogy bekerülhessenek a Metropolitan Múzeumba?
A modern részlegen az alkotók kevesebb mint öt százaléka nő, az aktképek nyolcvanöt százalékának azonban ők a szereplői.”
A kép eredetileg egy kiállításra készült, de a szervezők visszautasították, mert túl provokatívnak találták. Így aztán megvettek egy reklámhelyet egy busz oldalán, és ezzel végül sokkal több emberhez juttatták el az üzenetüket, mint ha az egy múzeum falán lógott volna.
Barbara Kruger – A tested csatatér, 1989
Barbara Kruger alkotásait könnyű felismerni: régi újságokból kivágott fekete-fehér fotókat nagyít fel, és erre tesz olyan jól ismert mondatokat, amelyeken csavar egy kicsit. „Vásárolok, tehát vagyok” – forgatja ki a filozófus Descartes híres mondatát. „Kicsi a világ – kivéve, ha neked kell kitakarítanod” – gondolkodtat el egy másik képen.
Leghíresebb alkotását azonban 1989-ben egy olyan tüntetésre készítette, amelyet az abortusz legalizálásáért szerveztek. A fekete-fehér, darabokból összerakott női arc fölött ez olvasható: „A tested csatatér.” A hatalmas, selyemre nyomtatott poszter ma már a Los Angeles-i művészeti múzeumban látható, de szinte minden nyelvre lefordították, és a mai napig gyakran előkerül minden olyan tiltakozáson, ahol a női jogok csorbítása ellen szólalnak fel.
Kruger alkotásai nem véletlenül emlékeztetnek modern reklámokra. Tizenöt évig dolgozott több neves magazin képszerkesztőjeként, és ez alatt az idő alatt megtanulta, a reklámok segítségével hogyan lehet hatni az emberekre. Ám minél mélyebben megismerte a média manipulatív eszközeit, annál erősebben érezte, hogy ez nem az ő útja, így lett belőle olyan művész, aki egyszerű képekkel és csattanós mondatokkal próbálja felkelteni a figyelmet.
Alkotásai gyakran kritizálják a fogyasztói társadalmat, a hatalmi struktúrákat és a nemi egyenlőtlenségeket, ezért kezdetben a galériák visszautasították a műveit.
Így aztán éjszaka kiplakátolta velük New York utcáit, és ezen a módon juttatta el az emberekhez a mondanivalóját, és kényszerítette a művészeti világot arra, hogy befogadják.
Tracey Emin – Az ágyam, 1999
Amikor 1999-ben Tracey Emin kiállította saját vetetlen ágyát, óriási vitát indított el a művészetkritikusok között arról, vajon mi is a művészet, és hol húzódnak annak határai. A mű címe nem hazudik. Ez bizony a művész saját ágya, amelyben életének egy válságos időszakában négy napot töltött. A tárgyak pedig, amelyek körbeveszik (üres vodkásüveg, összegyűrt zsebkendő, használt alsónemű) erről mesélnek.
Ehhez hasonló intim, nyers, őszinte és nagyon személyes művet még soha senki nem mert kiállítani,
ám Tracey Eminnek nem ez volt az első kísérlete arra, hogy saját életét és annak mély traumáit művészetté formálja. Tizenhárom éves korában megerőszakolták. Ekkor otthagyta az iskolát, hogy ezután „az életből tanuljon”. Tizennyolc évesen terhes lett, és az elrontott abortusz miatt soha többé nem lehetett gyereke. A művészet volt az, ami kirángatta a gödörből, és bár tanárai igyekeztek rávezetni, hogy tartson egy kis távolságot önmaga és alkotásai között, ő inkább még mélyebbre merült saját traumái bugyrában.
Tracey kifejezetten örült annak, hogy Az ágyam című műve megosztotta a nagyközönséget és a kritikusokat is. Charles Saatchi, a 20. század egyik legjelentősebb műgyűjtője 1999-ben százötvenezer fontot adott érte (csaknem hetvenmillió forint), és nem járt rosszul, 2015-ben ugyanis két és fél millió fontért vált meg tőle.
A mű a depresszió, a gyász, a női szexualitás, a sebezhetőség és a túlélés szimbólumává vált, és nem csak arról vet fel kérdéseket, hogy mi is a művészet, de arról is, hogy mit jelent nőként élni, szenvedni, túlélni – és erről nyilvánosan beszélni.
Jenny Saville – Megtámasztva, 1992
Bár a múzeumok tele vannak aktfestményekkel, valljuk be, a valódi nők nem pont úgy néznek ki, mint a festményeken ábrázolt tökéletes szépségek. „A férfiak a nőket szexuális tárgyként látják – magyarázta Jenny Saville egy interjúban. – Én azonban úgy festem le őket, ahogyan saját magukat látják.”
Életnagyságúnál jóval nagyobb aktjai nem szépek, még csak nem is kellemes rájuk nézni. A bőr megszokott simasága helyett foltokat látunk, ráncokat, szőrszálakat, narancsbőrt és hájas testrészeket. Olyan dolgokat, amik valóságosak, de múzeumokban nem szoktunk hozzá a látványukhoz.
Ez a szokatlan őszinteség sokkolta a műkritikusokat, különösen azért, mert Saville képeinek első modellje saját maga volt.
És eszébe sem jutott szépíteni a valóságon, nyíltan felvállalta saját testének minden hibáját. Ez az őszinteség az oka annak, hogy munkái taszítják és vonzzák is az embert, mert ugyan provokatívak, de mégis mélyen emberiek és valóságosak. Sokan kényelmetlennek találják ezt a nézőpontot, mert komoly kérdéseket vet fel a testtel kapcsolatos társadalmi elvárásokkal, tabukkal kapcsolatban.
Az azonban tagadhatatlan, hogy Saville képeivel forradalmat indított el, amely újraértelmezte a női test ábrázolásának határait és lehetőségeit. Lebontotta a szépség és tökéletesség idealizált képét, megmutatva annak sokszínű valóságát. 2018-ban Megtámasztva című festménye több mint kilenc és fél millió fontért (több mint négymilliárd forint) kelt el a Sotheby’s aukcióján, megdöntve minden korábbi rekordot, és ezzel a világ egyik legdrágább kortárs női festője lett.
Fotó: Glix, Getty Images, Europress/Afp
Kövesd a NőkLapja.hu-t a Google hírekben!