A látványtervező iroda leginkább egy elvarázsolt kastélyra hasonlít, kis hipszter beütéssel. A fejem fölött egy gumicsecsemő meg egy hatalmas műanyag zápfog függ a mennyezetről. Mit mondjak, hajmeresztő. 

Ezek itt forgatási kellékek?

Igen, szeretem a furcsa tárgyakat, és néhány emlékezeteset megőriztem a filmekből. Egy barátom, Vandad Kashefi egyszer azt mondta nekem: „A furcsa a normális.” Azóta is hatással van rám ez a gondolat. Én egyébként ebben a lakásban éltem kamaszkoromban, aztán egy ideig üresen állt, mígnem egy rendező barátom felkért, hogy a semmiből rendezzek be egy látványtervező stúdiót a reklámfilmjéhez, amiben magamat alakítottam. Eszembe jutott, hogy ez itt pont alkalmas lenne, felraktunk néhány mágnestáblát a falra, ide kerültek ezek az asztalok, és kész volt. Csak a forgatás után csaptam a homlokomra, hogy fizetek egy irodát a cégemnek, holott ez a hely tökéletes lenne a célra. Azóta itt vagyunk azt art department (művészeti részleg – a szerk.) csapatommal, és nagyon szeretjük. Csendes, és a producerek sem tudnak könnyen leparkolni a környéken. (Nevet.) El lehet kicsit menekülni. 

Nem különös, hogy a Semmelweis utcában vagyunk, az egykori orvosi egyetem helyén épült házban, ahol az anyák megmentője is tanult, erre éppen téged kérnek fel a Semmelweis című film látványtervezőjének?

Most, hogy mondod…! A Semmelweis egyébként nem volt könnyű munka, mert a történet a 19. század elején játszódik, még a modern kor előtti környezetben, a bécsi klinikán, sokat kellett hozzá olvasni, kutatni, hogy pontos elképzelésem legyen arról, mit akarok beemelni majd a filmbe. Először fekete-fehérben láttam magam előtt, mint mindent, ami a múltban játszódik, csak később társultak hozzá színek, ahogy kezdett megelevenedni a fejemben. Ekkor már megjelentek támpontok, amikre fel lehetett húzni a látványt. Ilyen volt például a kosz. 

A kosz?!

Igen. Világos volt, hogy hiányozni fog a sterilitás a kórházból, mert az csak egy későbbi korban válik követelménnyé, ezért szinte minden fából készült, ragaszkodtunk a patinához. Mivel akkoriban még nem volt bevezetve a folyó víz, az udvari kútról hordták fel a vizet a szülésekhez a bécsi klinikán, ahol Semmelweis dolgozott. Ezt egyébként dr. Fónagy Zoltán történész szakértőtől tudtam meg, le is szereltük gyorsan a csapokat a díszletben, mert a filmben ugyebár központi szerepet játszik a kézmosás. Én az apróbb dolgokban is szeretek elveszni, szerintem nagyon fontos, hogy egy film berendezésének legyen mikrokozmosza is. A részletgazdagság, ha tudattalanul is, hat a nézőre, és hitelesíti a kort. Mindez persze játékos szabadsággal is történhet, például Semmelweis szobájában a tükör fölötti polc eredetileg egy zongora gyertyatartója volt, de annyira szépnek találtam, hogy megcsináltattam polcnak.

Gondolom, mielőtt elkezded a munkát, egyeztetsz a rendezővel és az operatőrrel. 

Persze. Kipuhatolom, mi az, amit a rendező nem szeret, akkor nagyobb tér nyílik a képzeletemnek, majd a munkatársaimmal elkezdjük megtervezni a díszleteket. A terveket elfogadtatjuk, és ha rábólintottak, megkezdődhet a gyártás. A munka egyik fele esztétikai – ebben segítenek a műszaki rajzolók, a grafikusok, az art directorok (művészeti vezetők – a szerk.), az építészek, a berendezők és a technikusok, a másik fele logisztika. Tudni kell, hány nap alatt kell berendezni, hogy amíg forog a film, melyik másik helyszín készüljön el, mikor bontjuk a díszletet, és így tovább. Ezekért az art directorom felel, ő a jobbkezem. Körülbelül nyolcvan százalékban tudjuk megtervezni a munkát, de ha bármi közbejön, mondjuk, lebetegszik egy színész, és előre kell venni valamit, akkor improvizálunk. 

Nem emlékszem, hogy harminc évvel ezelőtt lettek volna látványtervezők a filmekben…

Csak díszlet- meg jelmeztervezői pozíciók voltak. Látványtervezőkre, akik a színészeken kívül minden kamera elé kerülő elemért és effektért felelnek, csak később lett szükség, az angolszász szuperprodukciók megjelenésével, ahol már óriási, komplex látványvilágok létrehozása volt a cél. Orson Welles Aranypolgára volt talán az első mozi, amelyben már mindenre kiterjedően előre átgondolták a látványt, és William Cameron Menzies az első, akit látványtervezőként említettek. De még sokáig nem vált általánossá a szakma, Magyarországon például csak az utóbbi húsz évben jelent meg, és én akkor végeztem el az egyetemet. Jókor voltam jó helyen.

Mégpedig a legelitebb európai filmes egyetemen, a London Film Schoolban diplomáztál, rendező szakon! Szeretted Londont? 

Imádtam. Már akkor is tízmilliós város volt, de még őrizte eredeti báját. Mindig más arcát mutatta, szüntelenül meglepett. Ugyanakkor borzasztó nehéz évek voltak, és nem csak azért, mert magyarként szegény voltam. Emlékszem, apám (Verebes István rendező, színész – a szerk.) egyszer kijött hozzám, meglátta a húsz négyzetméteres „cellát”, amiben laktam, és megdöbbent: „Te itt laksz?” „Itt, és ez még jó hely!” – válaszoltam. De elsősorban nem ezért volt nehéz, hanem mert végtelenül egyedül éreztem magam. Egy ekkora városban senkit nem érdekelsz, a távolságok miatt elszigetelődsz. Utólag nem bánom, rengeteget változtatott rajtam, igazából minden fiatalnak elrendelném, hogy maradjon egy kicsit külföldön egyedül. Az egyetem sem volt egyszerű, nagyon másképp gondolkodtam a filmezésről, mint a többiek, az osztálytársaim­ furcsának találtak, de amikor a végén harmincból csak öten kaptunk diplomát, az elégtételként szolgált. 

Rendeztél utána egy nagyjátékfilmet, az 1 című sci-fit, ami egy csomó nemzetközi díjat besöpört. Mégis szakmát váltottál. Miért?

Mert annak a típusú filmezésnek, ami engem mint rendezőt érdekel, itthon nincs táptalaja. Én a képekben hiszek, nem a történetmesélésben. Szerintem alapvetően elhibázott dolog az irodalom megfilmesítésére helyezni a hangsúlyt, én a festészet irányában több lényegi igazságot látok. A film számomra a vizualitás művészete. Valóban sikeres volt az első filmem, ha azt vesszük, hogy ezzel az ars poeticával jött létre, de közben egy véletlennek köszönhetően helyt kellett állnom a látványtervezésben is. Mátyássy Áron rendező barátom megkért, hogy segítsek neki kitalálni Karinthy Utazás a koponyám körül című regényének képi világát, méghozzá összeolvasztva a Tanár úr kéremmel. Mindezt szinte semmi pénzből. A Lipóton forgattunk, mínusz fokokban, gyerekekkel, de megugrottuk. Egymást követték az ilyen típusú munkáim, és egyszer csak azt vettem észre, hogy látványtervezőként már keresettebb vagyok.

Itt nőttél fel, egy ugrásra a Puskin mozitól. Jól sejtem, hogy a kamaszkorodat filmnézéssel töltötted? 

Jól. Sokszor iskola helyett is a moziban ültem, előfordult, hogy napi két filmet is megnéztem. Mivel a VHS-kazetták korszakának gyermeke vagyok, már hét-nyolc évesen láttam A cápát meg A nyolcadik utas: a Halált. A horror és a sci-fi is iszonyatosan vonzott. Ma már azt is tudom, miért! Mert aki esztétikailag valami lényegit akar érinteni, az nem kerülheti ki a félelmet és az ismeretlent. Máig szeretem ezeket a műfajokat, de persze már sokkal válogatósabb vagyok. Aztán ahogy idősödtem, az ízlésem is egyre sokszínűbb lett. Emlékszem, nem értettem egy Peter Greenaway-filmet, de hetekig nem vittem vissza a videotékába, és addig néztem, mígnem átfordult bennem valami, és élvezni kezdtem. Amikor jártas lettem a filmnyelvben, elkezdtem behatóbban tanulmányozni mindent, ami a mozi első száz évéből hatott rám. Közben forgatásokra is elkísértem néhány stábot, volt, hogy a saját pénzemen, csak hogy ott lehessek.